世界电影史（第三卷）

全书导言

杰弗里·诺维尔-史密斯（Geoffrey Nowell-Smith）

1930年代，英国纪录片制作者保罗·洛塔（Paul Rotha）把电影看作是某种“介于艺术和工业之间最难平衡的东西”。20世纪，文化生活受到多种艺术形式主导，其中，电影是第一种工业化了的、并且仍然是最具争议的艺术形式。电影出身于卑微的露天马戏场，而今成了身价亿万的产业，同时又是最耀眼最具有原创性的当代艺术。

无论是作为艺术还是作为技术，电影存在只是百年左右。电影作为一种技术装置出现于1890年代，美国、法国、德国和英国几乎同时开发利用这种技术。之后20年中，电影几乎传遍了全球，电影技术也变得复杂精细。同时，电影一步步成为某种重要的工业，给世界各地的城市观众提供了最为通俗的娱乐形式，也吸引了企业家、艺术家、科学家和政客们的广泛关注。在作为娱乐手段的同时，电影媒介也被用于教育、宣传和科学研究。最初，电影是杂耍、通俗情节剧（melodrama）、看图说字等等的融合，但是电影迅速获得了艺术的独特性。然而，随着其他大众传播和娱乐形式的兴起，电影艺术的独特性正在消失，它的霸主地位受到威胁。

毋庸讳言，试图将电影这部复杂的历史在一本书中讲完，实在是一项令人气馁的任务。电影的某些成就会被放置在中心位置，而另一些则被边缘化甚至完全不在论述范围之内。我遵循以下原则。首先，这是一部有关电影（the cinema）而不是影片（film）的历史。我并不关注每一次对电影胶片的使用，而是聚焦于那些将赛璐珞上原创的活动影像变成某种我们称之为电影的东西的过程。电影，在本书中的边界很宽泛，可以指一部影片，也可以指电影院，也可以指电影生产机构，更是指某种社会化了的组织系统。它可以包括观众、产业以及在电影业中工作的人——从电影明星到电影技术人员一直到影院的女领座员，当然还有各种管理和控制机制，比如鼓励观众看哪一类电影等等。同时，还有更宽泛意义上的历史，比如战争和革命，各种文化变迁，人口学，生活方式，地缘政治和全球经济，所有这些外在于电影系统的对电影所产生的压力和影响。

与任何其他艺术相比，电影因其巨大的普及性，看似任由超过它自身掌控的各种力量所摆布，倒也具备了影响历史的力量。文学和音乐的历史，可以只写作者和作品（现在看来已经不够充分了），而不用顾及印刷和录制技术以及发行机构，也不用顾及艺术家和受众的生活世界。对电影而言，这是不可能的。本书的中心计划就是将影片放到某种不可或缺的语境之中，离开这些语境，影片本身会失去意义。

第二，电影，无论从起源还是之后的发展来看，毕竟是一种通俗艺术。此处所言通俗，并非意指来源于“人民”而不是来源于文化精英，而是在某种20世纪所特有的意义上来讲，这种艺术是经由技术手段批量发送的，这种艺术的力量来自于某种与巨大的批量化公众的欲望、兴趣和要求相联系的能力。把电影和巨量公众放在一起讨论，其实是以某种明智的形式再一次提出了电影作为艺术还是工业的问题——保罗·洛塔所说的某种“介于艺术和工业之间最难平衡的东西”。电影作为一种工业几乎是明白无误的，无论制作还是放映影片都离不开工业技术。但是，说电影是一种工业还有一种更强烈的意味，为了到达巨量的受众，电影的整个生产、发行和展示的前前后后的过程已经被工业地（通常是资本主义地）组织成某种强大而有效的机器了。这部机器是如何运转的（这部机器垮掉的话会发生什么？），显然是理解电影的最重要的问题。当然，电影的历史不仅是这部机器的历史，显然不能只是从这架机器以及控制这架机器的人的角度来诉说，电影也不仅仅是工业。本书不仅把电影当作工业看待，也当作各种其他旨趣来对待，自然要包括那些在工业机制之外作业的、甚至与工业机制相对立的电影制作者。

必须认识到电影作为工业和作为艺术的要求不总是相同的，但是也不一定就是对立的，不如说它们是互不相称的。电影是一种工业的艺术形式，它发展出了某种工业化了的艺术生产方式。这是一种难以为传统美学所接受的事实。另一方面，很多影片的艺术身份暗昧不明，还有一些影片的艺术价值，则是根据它们与它们所仰赖的工业所对抗的程度来定夺的。洛塔的悬而未决的平衡问题并没有一个简单的答案。一个贯穿本书的目标就是在经由市场和市场之外所表达出来的价值观之间保持某种平衡。

第三，这是一本世界电影史，这使我在两个方面尤其感到骄傲。一方面，本书把电影的历史看成某种单一的全球性现象，它在全球范围内迅速扩展，在很大程度上又是被某种单一的、互相咬啮的商业利益所控制。然而在另一方面，我们又讲述多种不同电影的历史，它们在世界的不同地方成长，并坚持自己独立存在的权利，拒绝各种试图控制它们、美其名曰“开发”（实际上是掌控）全球市场的各种权力。

试图将这两种意义上的“世界电影”放在同一本书中论述，试图在全球电影机制和各地电影特性之间找到平衡，是计划本书写作时遇到的最大的挑战。世界电影的多样性，不计其数的影片（很多影片都没有在制作国境外发行），不同的文化和政治语境，这意味着任何一个试图单枪匹马写作世界电影史的作者，不是愚蠢就是傲慢或者两者兼备。这里不只是个知识问题，还是一个视角的问题。为了展现一幅复杂的世界电影图景，我非常有幸地呼召了一个作者团队，他们不仅是各自领域中的专家，而且在很多情况之下，他们对各自书写的主题和讨论的问题都带有某种优先或者首要的“感觉”，这是我作为一个局外人所无法复制的，即使我真的懂得和他们一样多，何况我并非如此。这尤其体现在印度电影和日本电影方面，这些国家的电影制作规模堪与好莱坞相比拟，但是在西方人们仅仅熟识它们的片影只景，更不要谈历史地把握了。

给多种视角留有空间是一回事，将它们放到一起，并能辨析不同地域不同时期电影不同方面的互相牵制互相影响的特征，又是另外一回事。在某个层面上看，电影可以是一部大的机器，但它又是由许多部分组成的，无论对部分还是对整体都有很多不同的态度可以采纳。受众的视点（并不存在“特定的”受众），或者艺术家的视点（也没有什么单个的“特定艺术家”的原型），以及影片工业或者工业家的视点（也不存在单一的工业）常常是五花八门的。同样还存在这样一种对所有历史学家来讲都是很熟识的问题，即，如何在“如其所发生的”那个历史——以及如其参与者所见的那个历史，与当代知识的优先权及其形式的要求之间保持平衡。还有一个对历史学家并不陌生的问题是，个体在这架历史机器中的角色。在此，电影提供了一个尤其似是而非的例子。与其他工业机器所不同的是，电影工业既倚靠个体又创造个体——我们来看明星就再清楚不过，他们既是电影的制作者又是电影的产物。有鉴于如此多方面的问题，作为一个编者，我的任务是尽量展现不同视角之间的联系，而不是强加某种单一的、完全的视角给大家。

本书体例

编辑的主要手段是整理和排列。本书的编排试图体现上述不同视角之间的联系。本书按时间顺序分为三大部分：无声电影，有声电影（1930—1960）以及现代电影（1960—1995）。每一部分开始都讨论那个时期电影的一般性问题的各个方面，然后再讨论世界各地的电影。一般性问���主要涵盖如下主题：片厂体系；技术；电影类型；美国、欧洲及其他地区主流电影及独立电影。

在电影的初始阶段，世界各地的工业世界中经历了一个显著类似的发展过程，所以，我尽可能以一种宽广的国际视野去观照各个地方的电影发展状况。然而，第一次世界大战结束以来，美国的影片工业占据了主导地位。以至于其他国家的电影史几乎由这样一些企图所构成：发展本土电影工业，与美国电影工业展开竞争，将自己从美国（“好莱坞”）的竞争行列中分别出来。在本书的各个“一般性问题”部分，美国电影显然占据了中心位置，并且与法国、日本、苏联等其他国家电影相提并论时，不存在某种单独的把美国电影当作“民族电影”来看待的论述。

在“民族电影”或“世界电影”的名目之下，本书的各个部分包含了欧洲、亚洲、非洲、澳大拉西亚（Australasia）和美洲的所有主要的电影。遗憾的是，在涉及亚洲电影时（世界最大电影区域），我当时决定采取深度研究最重要和最具代表性的民族电影，而不是对每个电影生产国家进行概览式的描述。这个地区主要关注的有：三种主要的华语电影（中国大陆、香港和台湾地区）；日本、印度尼西亚、印度和伊朗电影。不久我还意识到，任何一种对世界电影的分类，尤其是以类似第一、第二或第三世界这样的概念为基础进行的分类，都有高度的不利之处，比如，“民族电影”或者“世界电影”只是简单地粗略地从西到东的一种地理秩序。从某种意义上来讲，那些在政治上或文化上具有相似性的电影通常被排列在一起。比如，中东欧，俄罗斯，高加索苏维埃各共和国以及中亚国家不但在地理上毗邻，而且在1948至1990年间还共享某种共同的政治制度，所以在第三部分它们就被挨个摆放在一起。但是，中国大陆虽然也共享那种政治制度（并且电影也是在相似的意识形态律令下形塑的），却和其他华语电影地区香港和台湾放在一起了。另外，本书的三个部分都从法国电影开始，但是第一部分结束在日本，第二和第三部分均结束于拉丁美洲。虽然法国电影看起来得到优先观照，但是在随后展开的论述中并没有被重点照顾。

本书也以出现在世界舞台上的时间先后来处理各种各样的世界电影。第一部分这样的情况少一点，第二部分多了起来，第三部分就变得很多了。这意味着第二部分甚至第三部分的不少文章又回到了那些被考量的国家的早期电影史中。这多多少少破坏了本书以时间顺序编排的总体构架，但在我看来，它总比一味迂腐到呆板的地步，比如，论述伊朗的无声电影，就一定要归入第一部分，其实完全可以把它放在那个单独的、连贯的论述伊朗电影的文章中，正如本书所做的一样。

正如本导言前面已经说清楚的，本书中的很多文章聚焦于制度性的因素——比如工业和贸易，审查制度等等，同时也关注围绕电影制作活动的各种条件，这些论述一点不比影片本身以及电影制作者少。另外，我不得不指出一些令人沮丧之处，就本书的规模而言，显然不可能对所有在电影史中扮演重要角色的人一碗水端平。当然，作为个体的艺术家、技师或制片人的生活及其职业生涯，不但从其自身而言是令人感兴趣的，而且他们确实有利于说明电影总体上是如何运作的。比如，有关奥逊·威尔斯（Orson Welles），他的整个职业生涯是一个与片厂体系抗争并试图完全在这个体系之外拍电影的过程，他的故事从某种意义上讲比那些在片厂体制内工作的故事带给我们的要多得多。为了有助于阐明这类人物的特点及其重要性，也是编者固有的旨趣，本书着重介绍作为个体的电影制作者——演员，导演，制片以及技师——他们各自以其不同的方式使得电影变成了我们现在所看到的那种样子了。

这些个体的选择是受到一些互相重叠的评判标准所鼓舞的。有些人是因为他们显著的重要性。他们名声显赫，没有一部电影可以不涉及他们的职业生涯。我随意举一些例子，比如格里菲斯（D.W.Griffith），伯格曼（Ingmar Bergman），梦露（Marilyn Monroe），阿兰·德龙（Alain Delon）。然而，还有其他一些西方读者并不熟识但对世界电影的贡献毫不逊色的人物，比如印度电影巨星纳尔吉斯（Nargis）或是拉马昌德拉（M.G.Ramachandran）。兼顾不同视角要求，我把女性独立电影人（比如阿涅斯·瓦尔达）(Angès Varda)、香坦·阿克曼(Chantal Akerman)和纪录片制作者（比如汉弗莱·詹宁斯［Humphrey Jennings］、尤里斯·伊文思［Joris Ivens］）收入其间。显然正统的电影史对他们不会有充分的记载。但是，我承认个别影人出于个人偏爱，被选入我图表中的一到二位，他们的职业生涯显然不具备典型意义，但是他们确实为电影的丰富多样提供了范例，虽然他们的电影有些古怪。结果不消说，读者看到他们被列入“特别人物介绍”，自然会期待看到更多的另类电影人，而事实并非如此。这无疑会引发争议，个别读者甚至会沮丧，他们特别欣赏的却不在“特别”待遇之内。然而众口本来难调，再者，我做“特别人物介绍”的目的（希望我已经说清楚了），我这里一百五十个“特别人物介绍”的目的不是要炫耀这些大人物，而是要通过他们更好地阐明电影。

电影在它存在的第一个世纪中的很多作品，其艺术价值与绘画、音乐和文学作品相比毫不逊色。但这仅仅是这门艺术的冰山一角，电影艺术的卓越性在世界文化的历史中是没有先例的。更有甚者，电影已经深深嵌入到20世纪的整个历史当中，不可更改不可挪移。同样，电影既形塑又反映了我们时代的现实，也带给人们渴望和梦想。本书最大的目标就是把电影这种独一无二的成就讲出来，不但试图阐明电影本身的丰富性，而且阐明它在宽广的文化世界和历史中所占据的位置。

参考书目

至于外国电影的名称，并没有一个统一的处理原则。一些电影本来在发行的时候就用英文名称，我们就沿用其名，并在第一次提及该片时在括弧中附上它的原名。如果影片并没有被大家普遍接受的英文题目，不妨用原来的名称，但是在括弧中附上翻译成英文的题目，并用引号标出。但是某些欧洲和亚洲国家，从头至尾用的是翻译的标题。华语名称的电影用汉语拼音标出，除非台湾或者香港的艺术家本来就用了其他书写方式。俄国的作者或者电影名称都被转写成某种更“流行”的形式，比如爱森斯坦，正确并且学究式的写法应该是Eizenshtein，但我们还是用Eisenstein；爱森斯坦的影片《亚历山大·涅夫斯基》的英文名，我们用Alexander Nevsky 而不用Aleksandr Nevskii。涉及斯堪的纳维亚语、斯拉夫语、匈牙利语或者土耳其语、阿拉伯语时，我们会标出区别发音的符号，挂一漏万之处还请谅解。