书评
今日的小文是要向一位作者和译者表示敬意和谢意。数月来床头一直放着高居翰先生写于半个世纪前的《图说中国绘画史》（Chinese Painting—A Pictorial History），几乎每日睡前，都在高的指引下凝视中国山水人物画。目光从唐宋穿越至元明清，从一座峰峦溪流移向另一片远山河川，竟然毫无倦意。在一个外国人的带领下，回望自己的文化传统和美的历史，这是一种奇妙的愉快体验。译者李渝为台湾作家，跟随高居翰研习美术史。她深厚的美术修养和优美的文笔使得译著具有与原著同样的魅力。“绘画发展到现代，当氤氲的山林，缥缈的神明都退出城市以外，当工商业的快速节奏和结构不能使人做文人士大夫以后，看画需要有一双不同的眼睛。”遗憾的是作为读者的我只有一双完全外行的眼睛，但是却在二位使用的最为的贴切词汇的帮助下，对中国山水的历史长卷有了认识和心得。以下的心得来自对全书部分内容的理解和归纳。
一般说来，人物画与儒家社会有关，山水画的兴起受道家观点和思想的激发，最初山水是作为人物的背景出现的，四、五世纪时，山水画独立存在了。从技法上讲，皴法的出现标志着山水画的成熟。皴笔不仅表现山石树木的线条、力度和肌理的形式美，山水的雄浑、空灵、舒展的内在精神气韵也蕴含在皴法的形式之中。中国画家笔下的山水，显然不完全是大自然中的山水，而是画家心目中的山水，或者更准确地说是投射到自然中的自我的精神世界。
宋代是山水画的辉煌时期，李成被誉为是与大自然具有同等创造力的伟大的山水画家。《晴峦萧寺》中占据中央画面的巨型山体是不可撼动的自然力的象征，山峦静穆，枯树秃立在稀薄的山岚里。黑树干清晰地矗立在前景，向后退去，渐淡成影后消失，形式上显示一种优美的连贯性和庄严的气氛，表现对自然的威力和秩序的信念。
到了三百年后的南宋，“马夏”派山水最具盛名。而此时的自然则完全被诗化了。画面构图大大简化，少量的实景外是一片空虚之境。《溪山清远》是夏珪的杰作。画面除了坡石、叶丛、危桥和孤客外便是一片虚渺，只可见隐约的远山，但是每一部分都以其本身简明而纯净的视觉形象存在着，当目光从实景投向虚渺时，也是观者从物质到精神的转换与升华。
元代四大家中，黄公望和倪瓒对后世影响最大。《富春山居图》 是在画家灵感充沛之时，一气呵成全稿，随后在情绪对时再添加其他，历时三年画成。而这幅画在随意中或者有点似是而非的情况下，居然达到了“正确”而一致的秩序感，实现了“理”这个极致目标。而倪瓒山水透出“澹泊”和“萧疏”的特质，是中国山水画中极高的境界，可谓绝俗的品质。倪瓒也是一再被后人模仿的大师。
早在苏轼时期孕育出的文人画传统在明朝得到了发展，吴派中的沈周、文徵明等继承了文人画的传统，反对职业画家对技法的讲究，刻意显示自己的业余性，目的是要在放弃对逼真性的追求时达到“逸品”之境界。“逸”并非狂放不羁，而是收放自如的闲逸与知性，展现文人的节操。 明代的唐寅艺术风格居于文人画和职业画家之间，一部分作品完全以文人风格和趣味画成，另一部分追随其师周臣源自宋代李唐的职业画家风格。唐寅想纠正吴派文人画比较平板松虚的构图，恢复北宋山水画的紧密结构和坚实的形式，他的画《溪山渔隐》《函关��霁》笔法精致、线条文雅、色彩迷人。前者气氛、色调和谐美妙，后者全景清晰明锐，向远方叠落的景色透出深远的空间感。到了晚明时期，绘画潮流和画派变得错综复杂，董其昌的巨大身影笼罩着这一时期的画坛，董向早期画家学习，从他们那里拿来一些东西，但是最后他总是按照自己的原则重组这些视觉材料。 他的《秋山图》构图与倪瓒的《虞山林壑》的经典构图基本一致，但是使用了完全不同的技法。陈洪绶也有复古和仿古倾向，但是他却是少数能够学习古人并能创造性地运用到自己作品中的大家。他把形式和空间做戏剧性的变形，描绘方法怪诞，线条奇特，古拙的笔法中蕴含着深意。
清代正传大家中最具代表性的画家是王原祁。他的《仿倪瓒山水》用倪瓒的结构作为一种起点，加以复杂的离差和变形，使全图包含了倪瓒的倾向，也包含了王原祁自己的想法。他所致力的不是对现实的描绘而是一个抽象了的现实，画面虚实相生，意在以知性重整外在世界，一如塞尚意在表现苹果的真髓一样。清代独创主义大师中，视野最宽广，技巧最高妙的画家是原济，又名石涛。在石涛那里既没有旧格陈规，也没有预定而现成的笔法，他说“无法即有法”，让技巧配合表现的需要。他的杰作《庐山观瀑图》达到了高度的雄伟感和普遍性， 就像北宋山水将人融入自然的秩序中一样，画面中站在崖底的高士，在画家绘制的不可抗拒的意境中，将现实世界和精神世界再次融为一体。
最后要补充一点，书中有224幅画作的图片，是摄影师Henry Berville拍摄的，这些历史名画均收藏于除大陆以外的台湾以及美、英、日等国的博物馆或拍摄于私人藏品，如《庐山观瀑图》是从日本收藏家住友宽一的屋舍里拍摄的。
一般说来，人物画与儒家社会有关，山水画的兴起受道家观点和思想的激发，最初山水是作为人物的背景出现的，四、五世纪时，山水画独立存在了。从技法上讲，皴法的出现标志着山水画的成熟。皴笔不仅表现山石树木的线条、力度和肌理的形式美，山水的雄浑、空灵、舒展的内在精神气韵也蕴含在皴法的形式之中。中国画家笔下的山水，显然不完全是大自然中的山水，而是画家心目中的山水，或者更准确地说是投射到自然中的自我的精神世界。
宋代是山水画的辉煌时期，李成被誉为是与大自然具有同等创造力的伟大的山水画家。《晴峦萧寺》中占据中央画面的巨型山体是不可撼动的自然力的象征，山峦静穆，枯树秃立在稀薄的山岚里。黑树干清晰地矗立在前景，向后退去，渐淡成影后消失，形式上显示一种优美的连贯性和庄严的气氛，表现对自然的威力和秩序的信念。
到了三百年后的南宋，“马夏”派山水最具盛名。而此时的自然则完全被诗化了。画面构图大大简化，少量的实景外是一片空虚之境。《溪山清远》是夏珪的杰作。画面除了坡石、叶丛、危桥和孤客外便是一片虚渺，只可见隐约的远山，但是每一部分都以其本身简明而纯净的视觉形象存在着，当目光从实景投向虚渺时，也是观者从物质到精神的转换与升华。
元代四大家中，黄公望和倪瓒对后世影响最大。《富春山居图》 是在画家灵感充沛之时，一气呵成全稿，随后在情绪对时再添加其他，历时三年画成。而这幅画在随意中或者有点似是而非的情况下，居然达到了“正确”而一致的秩序感，实现了“理”这个极致目标。而倪瓒山水透出“澹泊”和“萧疏”的特质，是中国山水画中极高的境界，可谓绝俗的品质。倪瓒也是一再被后人模仿的大师。
早在苏轼时期孕育出的文人画传统在明朝得到了发展，吴派中的沈周、文徵明等继承了文人画的传统，反对职业画家对技法的讲究，刻意显示自己的业余性，目的是要在放弃对逼真性的追求时达到“逸品”之境界。“逸”并非狂放不羁，而是收放自如的闲逸与知性，展现文人的节操。 明代的唐寅艺术风格居于文人画和职业画家之间，一部分作品完全以文人风格和趣味画成，另一部分追随其师周臣源自宋代李唐的职业画家风格。唐寅想纠正吴派文人画比较平板松虚的构图，恢复北宋山水画的紧密结构和坚实的形式，他的画《溪山渔隐》《函关��霁》笔法精致、线条文雅、色彩迷人。前者气氛、色调和谐美妙，后者全景清晰明锐，向远方叠落的景色透出深远的空间感。到了晚明时期，绘画潮流和画派变得错综复杂，董其昌的巨大身影笼罩着这一时期的画坛，董向早期画家学习，从他们那里拿来一些东西，但是最后他总是按照自己的原则重组这些视觉材料。 他的《秋山图》构图与倪瓒的《虞山林壑》的经典构图基本一致，但是使用了完全不同的技法。陈洪绶也有复古和仿古倾向，但是他却是少数能够学习古人并能创造性地运用到自己作品中的大家。他把形式和空间做戏剧性的变形，描绘方法怪诞，线条奇特，古拙的笔法中蕴含着深意。
清代正传大家中最具代表性的画家是王原祁。他的《仿倪瓒山水》用倪瓒的结构作为一种起点，加以复杂的离差和变形，使全图包含了倪瓒的倾向，也包含了王原祁自己的想法。他所致力的不是对现实的描绘而是一个抽象了的现实，画面虚实相生，意在以知性重整外在世界，一如塞尚意在表现苹果的真髓一样。清代独创主义大师中，视野最宽广，技巧最高妙的画家是原济，又名石涛。在石涛那里既没有旧格陈规，也没有预定而现成的笔法，他说“无法即有法”，让技巧配合表现的需要。他的杰作《庐山观瀑图》达到了高度的雄伟感和普遍性， 就像北宋山水将人融入自然的秩序中一样，画面中站在崖底的高士，在画家绘制的不可抗拒的意境中，将现实世界和精神世界再次融为一体。
最后要补充一点，书中有224幅画作的图片，是摄影师Henry Berville拍摄的，这些历史名画均收藏于除大陆以外的台湾以及美、英、日等国的博物馆或拍摄于私人藏品，如《庐山观瀑图》是从日本收藏家住友宽一的屋舍里拍摄的。
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